Primož Bizjak: Sivi svet je moder in zelen |
16. 5.-24. 8. 2025, Mestna galerija Piran –
Otvoritev: 16. 05. 2025, ob 18. uri |
Kustos: Ištvan Išt Huzjan
Primož Bizjak, Passo della Focolaccia, Alpi Apuane, 2017, 150 cm x 188 cm, Courtesy: Primož Bizjak & Gregor Podnar Gallery.
UVODNIK
Mara Ambrožič Verderber, Direktorica OGP
To pomlad pripravljamo prvo večjo osebno razstavo mednarodno uveljavljenega slovenskega umetnika v nacionalnem muzejskem merilu. S to predstavitvijo se bo za Obalne galerije Piran izpolnil kakovosten segment pregleda sodobne fotografske produkcije tako v regionalnem, kot v širšem nacionalnem in mednarodnem prostoru.
Avtor je predstavnik generacije slovenskih ustvarjalcev, ki se je na umetniškem prizorišču uveljavila v začetku novega tisočletja. Dolga obdobja bivanja in aktivnega umetniškega delovanja na tujem so pripomogla k prepoznavnosti tega ustvarjalca v mednarodnem prostoru. Njegove fotografije so uvrščene v pomembne javne in zasebne galerijske ustanove doma in na tujem. Njegovo delo spremljajo likovni kritiki, galeristi, umetnostni zgodovinarji, kuratorji, kot so: Nora-Eugenie Gombringen, Simone Menegoi, Aurora Garcia in Maria de Corral, Guido Cecere, Valentin Sama in Riccardo Caldura. Poleg naštetih ne gre spregledati tudi zvenečih imen s področja svetovne literature, kot je Predrag Matvejević in filozofije, Massimo Cacciari.
Predstavitev likovnega opusa Primoža Bizjaka se umešča v tisti del poslanske politike javnega zavoda OGP, ki spremlja in vrednoti aktualno umetniško produkcijo primorskih avtorjev, bodisi z osebnimi, preglednimi ali retrospektivnimi razstavami. Primož Bizjak (1976, Šempeter pri Gorici) je po diplomi iz slikarstva na beneški likovni akademiji leta 2005 slikarsko platno in čopiče zamenjal za fotografski objektiv. Prve vidne mednarodne uspehe je dosegel ravno v tem mediju, najprej v italijanskem prostoru, kasneje v Španiji in nazadnje v Nemčiji.
Spremenljiva podoba naravne in urbane krajine je priljubljen motiv fotografij Primoža Bizjaka, znotraj katerega raziskuje zapuščene in s preteklostjo zaznamovane prostore, kjer najdemo edinstvene arhitekture ali podobe iz narave. To velja tudi za fotografije iz serije Alpi Apuane, ki bodo predstavljale jedro predstavitve njegove osebne razstave v Piranu. Na razstavo bo vključeno tudi delo iz zbirke OGP z naslovom Antro del Corchia, 2015, ki smo ga s pomočjo Ministrstva za kulturo leta 2023 pridobili v galerijski fond OGP.
Razstava nastaja v sodelovanju z Galerijo Gregor Podnar iz Dunaja.
Unikatni konceptualni pristop k razstavnemu projektu, ki ponuja pregled skozi obdobje umetnikovega ustvarjanja med leti 2004 in 2024, je pripravil uveljavljeni umetnik Ištvan Išt Huzjan, ki je tudi kustos razstave.
SIVI SVET JE MODER IN ZELEN
Razstavno besedilo: Ištvan Išt Huzjan, kustos
Izbor del za razstavo je nastal na podlagi dialoga med pesmijo Ves svet je kakor Srečka Kosovela (Integrali ‘26, Cankarjeva založba, 1967) in opusom Primoža Bizjaka iz obdobja med letoma 2004 in 2020, ki zajema serije: Benetke (Venezia) 2005–2006, Obramba Benetk (Difesa di Venezia) 2005-2008/9, Sarajevo 2004–2006, Apuanske Alpe (Alpi Apuane) 2014–2017 in Münchenski ZOO (Munich ZOO) 2017–2020.
Povod za razmislek o poetični podlagi razstave je delo Jama gore Corchia (Antro del Corchia, Monte Corchia) iz serije Apuanske Alpe (2015), ki je del zbirke galerije. Fotografija, ki prikazuje vhod v jamo enega od kamnolomov kararskega marmorja, razkrije sivino kamna in večerno svetlobo, ki osvetljuje posege človeka v goro ter nas popelje v občutenje barv sveta, ki jih z dolgimi osvetlitvami na analogni fotoaparat večjega formata lovi avtor razstave.
Omenjeno delo nas tako v vhodni avli galerije vpelje v razstavo Sivi svet je moder in zelen.
V osrednjem razstavnem prostoru se izbor del nadaljuje z diptihom Tri reke (Tre Fiumi), prav tako iz serije Apuanske Alpe. Z obeh strani diptiha se razstava v prostor razpre s serijama Benetke in Obramba Benetk, pogledom iz izpraznjenega kanala in pogledom v vodo z vhoda obzidja trdnjave v Margheri. Za Benetkami postavitev zaokroži diptih iz münchenskega živalskega vrta, ki prikazuje zasneženo kletko, skozi katero teče umetna rečica.
Ena rdečih niti različnih serij izbora, v navezavi na delo iz zbirke, tako postane razmerje med človekom in vodo.
Za stopnicami v istem nadstropju je razstavljen drugi večji diptih iz serije Münchenski ZOO. Fotografija, posneta v ptičji kletki, zaradi razmerja v velikosti s prostorom zajame celo sobo. Gledalec je tako postavljen v fotografijo, kar poudari idejo neugodja “zlate kletke”, kot je umetnik naslovil svojo zadnjo razstavo z deli iz Nemčije.
Razstava se nadaljuje etažo više, na balkonu, kamor se skupaj s pticami dvignemo iz uprizorjenega zelenja živalskega vrta.
Na vrhu sta razstavljeni dve deli iz serije Sarajevo. Prvo prikazuje pogled na pokopališče, drugo pa strelne luknje v napisu Hotela Bristol, skozi katere ugledamo oblegano mesto. V tem nadstropju se razstava zaključi s še enim delom iz serije Apuanske Alpe; Prelaz Focolaccia (Passo della Focolaccia) prikazuje kamnolom z vrha gorskega prelaza. Vrh razstave tako postane svojevrstno gledišče, kjer se kamen iz kamnoloma pojavi v eni svojih funkcij.
Postavitev del v prvem nadstropju spremlja še video intervjuja z avtorjem iz leta 2021, ki je nastal v sklopu njegovega bivanja na rezidenci Künstlerhaus Villa Concordia. Kritiško besedilo o delu Primoža Bizjaka, ki ga lahko preberete v natisnjene vodiču po razstavi je prispeval Miha Colner.
Kratka biografija avtorja
Primož Bizjak (1976, Šempeter pri Gorici) živi in dela v Madridu. Izbrane razstave: Golden Cage, Galerija Gregor Podnar, Dunaj, AT (samostojna), 2024; Firmitas Utilitas Venustas. A New Paradigm, Paviljon DR Kongo na 60. mednarodni razstavi umetnosti- La Biennale di Venezia, IT, 2024; Prostor s potencialom premika, Moderna galerija, Ljubljana, 2024-2025; Vse ni tako, kot se zdi / (Everything Is) Not What It Seems, Mestna galerija, Piran, 2022; Brave World, Telegraph Galerie, Olomouc, CZ, 2022; Photomenta – Photography From the Mediterranean, Eretz Israel Museum, Tel-Aviv, IL, 2022; Hospital de Cartón, s Carlosom Bungom, Galería Elba Benítez, Madrid, ES, 2020; Alpi Apuane, Center sodobnih umetnosti, Celje, & CAP – Centro Arti Plastiche, Carrara, IT & Gregor Podnar Gallery, Berlin, DE (samostojna), 2019-2018; Difesa di Venezia, Galerija Gregor Podnar, Ljubljana (samostojna), 2012.
Več informacij o biografiji Primoža Bizjaka na povezavi:
Primož Bizjak: Sivi svet je moder in zelen
Fotografije Primoža Bizjaka predstavljajo skrbno izbrane prostore sodobne kulturne krajine, pri tem pa se avtor v ideji in občutju navezuje predvsem na slikarstvo. Čeprav je slika rezultat ročnega dela in je v svojem bistvu docela konstruirana, medtem ko je fotografija rezultat mehanskega postopka, ki zvesto zabeleži določen izsek v času in prostoru ujete stvarnosti, je moč najti sorodnosti med tema dvema na prvi pogled diametralno nasprotnima principoma ustvarjanja podob. V strukturi in intenci Bizjakovih del se vselej odsevajo idejni in izvedbeni principi slikarstva. Svoje motive namreč išče v dolgotrajnem procesu intenzivnega opazovanja, premišljenega in natančnega kadriranja, iskanja idealne svetlobe in dokončnega stvarjenja fotografskega posnetka. S fotografijami na koncu tega dolgotrajnega procesa pričara učinek monumentalnega slikarstva, ki se kaže v formalnem pristopu, strukturi, kompoziciji, idejni zasnovi in obči atmosferi.
Izseki vsakdanjika v ospredje postavljajo prostore in objekte, ki so izpraznjeni človeških figur, hkrati pa je v njih nedvomno moč zaznati znake človeške prisotnosti. Fotografije v večini prikazujejo antropogene strukture, ki so plod človeškega dela in civilizacijskega napredka – ideje, ki je globoko zaznamovala novejšo zgodovino. A ideja o nenehnem napredku se že nekaj desetletij postavlja pod vprašaj, saj je globalna družba dandanes soočena z novimi izzivi, kot so denimo tektonske spremembe naravnih ekosistemov, ki jih v veliki meri povzroča človeška prisotnost in delovanje na planetu. Človeška vrsta se s svojimi umetelnimi strukturami in nenasitno miselnostjo vse bolj zajeda v prostor nekdaj samonikle narave.
Da je človek invazivna vrsta, ki se nekontrolirano širi, industrializacija družbe in racionalizacija življenja pa ne ravno dobri popotnici za prihodnost človeške vrste, so pred dvesto in več leti dognali in opozarjali že umetniki in misleci romantičnega obdobja. Razsvetljenstvo in industrijska revolucija sta ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja privedla do racionalne misli, s tem pa tudi do znanosti in izumetničenosti vsakdanjega življenja, saj so ljudje z novimi izumi in pripomočki postajali vse bolj oddaljeni od naravnih ciklov in zemeljskih elementov. To dejstvo je večina sprejela z odprtimi rokami in velikimi upi, medtem ko je del populacije ostal globoko skeptičen do takšne nove realnosti. Pripadniki romantičnega gibanja – ki ni bilo zares gibanje v današnjem pomenu besede – preprosto niso verjeli v idejo o znanstveni racionalizaciji vseh zemeljskih in družbenih procesov, ampak so dajali prednost občutjem, subjektivnosti in individualizmu.
Poet Charles Baudelaire je leta 1846 zapisal, da „romanticizem ni natančno definiran z izborom subjekta ali natančne resnice, ampak predvsem z načinom občutenja.“* Ta misel je utemeljila idejo o poudarjanju moralnosti in individualnosti umetnika ter svobodno razmišljujočega posameznika, kakor tudi (kolonialno) zamisel o “plemenitem divjaku“. Svet je neizbežno zavil v smer industrijske revolucije in znanstvene misli, posledično pa so se ljudje začeli vse bolj zavedati pomena in pomembnosti narave, tiste neokrnjene divjine in neukročenih živih bitij. Ker se je človek odločil sistematično popisati vse organske in anorganske entitete na zemlji, z namenom da bi jih razumel in naposled kontroliral, se je zgodila reakcija manjšine, ki je v industrijski revoluciji videla propad in apokalipso.
Slike Casparja Davida Friedricha ali Williama Turnerja so zato vselej poveličevale nepredvidljivo in monumentalno naravo, v primerjavi s katero je človek vselej deloval povsem neznaten in nepomemben. Tudi danes je mogoče občutiti moč zemeljskih procesov in elementov, ki vsake toliko časa opozorijo, da človek kljub stoletjem napredka še vedno ni do popolnosti nadvladal narave. Prav o tem v sodobnem času pišejo mnogi misleci Antropocena, obdobja, v katerem je človek v okolju pustil vidno in občutno sled, ki lahko vpliva na naravne procese kot so vreme, klima, propustnost atmosfere ali vsebnost ozračja. Timothy Morton je v svoji knjigi Hiperobjekti: Filozofija in ekologija po koncu sveta* utemeljil obstoj elementarnih entitet, ki jih ni mogoče v celoti videti, občutiti in zaobjeti, kljub temu pa nedvomno obstajajo in krojijo življenja številnih prebivalcev planeta. Čeprav brez konkretnih znanstvenih dokazov, so imeli romantiki pred dvesto leti v mnogih vidikih prav, ko so opozarjali na nepovratne posledice človekovega poseganja v divjo naravo.
V takšnem podtonu je mogoče brati in razumeti tudi Bizjakove fotografije. Čeprav fotografira na prvi pogled dokaj vsakdanje motive, le-ti zaradi premišljenih formalnih pristopov pogosto delujejo pompozno, vzvišeno in monumentalno, saj lahko izzovejo občutek nekakšnega strahospoštovanja. V svojih delih namreč vzpostavlja določeno vzdušje, ki je v svoji osnovi skrajno subjektivno, četudi so fotografije v tehničnem smislu ustvarjene v docela objektivističnem duhu; prikazujejo pač zatečeno stanje na terenu. Kljub fotografskem vdoru realnega je njegova dela mogoče razumeti tudi kot prenos ideje romantičnega slikarstva v sodobni kontekst. Na romanticizem napeljuje značilna melanholija, ki zaznamuje številne njegove fotografije. Občutje nepojasnjene otožnosti in nostalgičnosti umetnik doseže v izrazito kontroliranem procesu s strogimi pravili delovanja: običajno fotografira ponoči, pri tem vselej uporabi tehnični postopek dolge fotografske ekspozicije, ki izniči vse premikajoče se objekte in subjekte in s tem ustvari strašljivo praznino motivov; fotografij nikoli ne manipulira v postprodukciji in nikoli ne uporablja umetne razsvetljave. Tako zabeleži fragment stvarnosti, prav takšne kakršna je, vendar z natančno vzpostavljeno atmosfero, ki namiguje na pomen in kontekst.
Ne glede na atmosfersko naravo njegovih fotografij pa zabeleženi prostori tudi sami zase podajajo določen družbeni in zgodovinski kontekst. Publika ga hote ali nehote razbere in interpretira skozi sito lastnih izkušenj, pričakovanj in nazorov, četudi umetnik sam nikoli eksplicitno ne izpostavlja njihovih točno določenih družbenopolitičnih okoliščin. Njegovi razlogi za tovrstno delovanje so, kakor pravi sam, povsem osebni, utemeljeni na vsakdanjih situacijah in njegovi lastni obsesiji. Bizjak v prvi vrsti poudarja čustveno in subjektivno komponento svojega ustvarjalnega procesa, od raziskave in izbora lokacij, do obiskovanja, opazovanja in naposled fotografiranja, kjer se ne ozira toliko na zgodovinske in družbene okoliščine izbranih prostorov, ampak zlasti na lastno estetsko intuicijo.
Bizjakove fotografije arhitektonskih struktur, industrijskih obratov, gradbišč, porušenih zgradb in narave, ki se zažira v umetelno urbano tkivo, lahko pri publiki učinkujejo nelagodno in tesnobno. Morda je to tudi intenca umetnika. Ambivalentnost pomena njegovih podob je nedvomno integralni del njegovega procesa. Publika lahko v skrajno univerzalnem duhu fotografije racionalizira kot prizore ostankov civilizacije, nekega propada ali zatona, tako kot so v svojih delih to interpretirali romantični umetniki. Tudi trenutna na videz neuničljiva in večna civilizacija bo nekoč nedvomno izginila in takrat bodo danes povsem običajne in domačne stvari postale relikti preteklosti. Bizjakova dela zato prikazujejo ravno to, kar bo morebiti ostalo za nami. Prav tu se verjetno skriva eden od razlogov za prevladujoče vzdušje melanholije, nedorečenosti in ambivalentnosti.
Na pričujoči razstavi v Obalnih galerijah Piran je z naslovom Sivi svet je moder in zelen predstavljen presek delovanja Primoža Bizjaka med leti 2004 in 2020, ko je nastalo več obširnih in dolgoročnih ciklusov. Predstavljenih je devet velikoformatnih fotografij v dimenzijah monumentalnega slikarstva. Dve fotografiji sta iz ciklusa Sarajevo, kjer je posnel podobe prostorov, ki s svojim bistvom in imenom samoumevno odrejajo njihov zgodovinski in politični kontekst. Delo Hotel Bristol (2004) deluje kot močno stilizirana filmska podoba nekega propada, kjer v ospredju dominira zrcalno obrnjeni reklamni napis, v ozadju pa se blešči prodorna luč mesta. Hotel je v času uničujoče državljanske vojne v BiH stal na sami frontni črti in je postal eden od simbolov uničenja, ki ga povzroči oboroženi spopad. Tesnobna podoba vzpostavlja vzdušje, ki priča o univerzalnih grozotah vojne, kjer ni zmagovalcev, ampak le žrtve. Slednje mnogo bolj eksplicitno pokaže s fotografijo Sarajevo, No 2 (2004), ki predstavlja spremembo namembnosti nekdanjega predmestnega javnega prostora v improvizirano pokopališče.
Skoraj sočasno je ustvarjal dolgoročni ciklus Venezia, ki predstavlja mesto, v katerem je takrat živel in deloval, zato ga je tudi izjemno dobro poznal. Njegov izziv je bil upodobiti eno najbolj fotografiranih in obleganih mest na svetu na sebi lasten, avtentičen in izrazito oseben način. Fotografiral je tiste prostore v Benetkah, ki najpogosteje ostanejo skriti širši javnosti in neštetim turistom, ki koračijo po mestu v iskanju avtentične izkušnje. Upodobil je obrobne prostore mesta, njegove vojaške utrdbe in industrijske objekte, ki vsi po vrsti pripadajo preteklosti. Zgodovinske plasti mesta je zabeležil na izrazito melanholičen in skoraj nostalgičen način, saj je človekova prisotnost na njegovih podobah zgolj nakazana z njegovo popolno odsotnostjo. Njegove podobe v svoji atmosferi nemara spomnijo na fotografije Eugena Atgeta, ki je v zgodnjem 20. stoletju fotografiral ulice Pariza, ki se je takrat neizbežno spreminjal. Benetke se na drugi strani v nedavni preteklosti niso bistveno spremenile, ostale so približno takšne kot jih je ob pomoči camere obscure na svojih slikah upodobil Canaletto, a se kljub temu z gentrifikacijo in turistifikacijo nezadržno spreminjajo v letovišče za zvedave obiskovalce, ki želijo užiti delček večstoletne neokrnjene zgodovine.
Na soroden način beleženja človeške prisotnosti v okolju je fotografiral izbrane lokacije v seriji Alpi Apuane. To so podobe kamnolomov, kjer se koplje in reže izjemno dragocen in priljubljen marmor, iz katerega so ustvarjene številne ikonične skulpture in spomeniki ter s katerim so opremljene številne hiše in vrtovi. Fotografije na eni strani prikažejo ekspliciten rezultat brutalnega preoblikovanja geološke strukture zemlje, na drugi strani pa idilične prostore miru. Podobe zato delujejo izrazito enigmatično, vzvišeno in strašljivo hkrati. Pravilno rezane strukture kamenja in skalovja uvajajo skoraj apokaliptično vzdušje, kjer se stikata umetelna človeška intervencija in samoniklo naravno razraščanje. Težko je namreč presoditi, ali so omenjeni kopi aktivni ali so opuščeni. Kljub temu, da je publika soočena s permanentnimi ranami v zemlji, pa lahko ti prostori delujejo tudi skoraj privlačno, saj so domačni in morbidni hkrati. Kamnine v sebi nosijo neizmerno dolg zgodovinski zapis, ki ga je človek izkopal, razrezal in porabil sebi v prid, v svoj užitek in nečimrnost.
V seriji München Zoo so lahko podtoni dojeti in občuteni v dokaj sorodni luči, četudi je Bizjak v tem primeru ujel podobe umetelno ustvarjene divjine znotraj kontroliranega urbanega okolja. V tem primeru je ključen že sam pomen živalskega vrta, ki je neločljivo povezan s časom razsvetljenstva in porasta znanstvene misli, ko so ljudje začeli odkrivati nedotaknjene kotičke sveta, plezati na gorske vrhove ter statistično evidentirati floro in favno. Živalski vrt je ljudem v Evropi, ki je tedaj dominirala v svetu, omogočil novo izkustvo, saj večina nikdar v življenju ne bi imela priložnosti videti eksotičnih divjih živali. Prav tako je živalski vrt odsev človeške želje po kontroliranju naravnega okolja in spomin na obdobje, ko je zaradi neuravnoteženega tehnološkega napredka prišlo do kolonializma in s tem povezanih rasnih teorij o superiornih in inferiornih vrstah. V imperialnih velesilah so v živalskih vrtovih nenazadnje razstavljali tudi ljudi iz novo okupiranih ozemelj.
Fotografija München Zoo, no 4 (2017-2020) je tako na eni strani do skrajnosti idealizirana podoba samonikle narave, kot so jo v 19. stoletju lovili fotografi v novo zasedenih območjih ameriškega zahoda, iz katerega so poprej morali pregnati staroselce. Fotografi kot so Carleton E. Watkins, Eadwaerd Muybridge in Charles Weed so tekmovali v osvajanju razglednih točk, ki bi jim omogočile ustrezne poglede in fotografske kompozicije. Kot kontrast idiličnosti fotografije, ki prikazuje majhno divjino v zimski krajini, se v njenem ozadju blešči navidez umetelna svetloba, ki opominja na urbaniziran sodoben svet, ki je prisilil človeka, da je ponovno začel častiti naravo. Na drugi strani umetniku podobe iz te serije pomenijo povsem drugačno subjektivno zgodbo o selitvi, pripadanju in identiteti.
Navezovanje na principe romantičnega slikarstva ali pionirske fotografije novega sveta je dokaj pogosto tudi v polju sodobne fotografije, saj se številni fotografi na globalni ravni poslužujejo tovrstnih zgodovinskih referenc in monumentalnih dimenzij fotografij. Ne oziraje se na sodobno fotografsko produkcijo Bizjak s svojo prakso ubira svojo pot, v kateri je razmislek o minevanju pogosto ključen povezovalni element njegovih del. Minljivost človeka in vsega zemeljskega je neizpodbitno dejstvo, ki ga civilizacija pogosto racionalizira v strah pred koncem in v nostalgijo, zato nemara nekatere podobe preteklosti in vizije prihodnosti v vizualnem smislu delujejo tako temačno in strašljivo. V tej luči je mogoče brati in razumeti tudi pričujoče fotografije, ki zlahka povzročajo – vselej kulturno pogojena – občutja mrakobnosti, samotnosti in tišine. Umetnik sam jih nedvomno vidi drugače, a publika ni v povsem enakovrednem položaju, saj lahko užije zgolj izbrani izsek njegovega procesa in njegove stvarnosti. Prav to pa je eden osrednjih poudarkov njegove prakse; tako kot slikar stilizira in manipulira sliko po svoji volji, tako Bizjak za svoje fotografije skrbno in premišljeno izbere pogled, ki kar najboljše odraža njegovo avtorsko težnjo.
Miha Colner
*“Romanticism is precisely situated neither in choice of subject nor in exact truth, but in a way of feeling.”
*Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World.
