| |
Tilen Žbona, Morphing Žbona-Meli 14/11/1, 2007Shema konstrukcije fotografskih podob Tilna Žbone v ciklu z naslovom Morfing se vzpostavlja na večkratnem prestopanju subjekta v objektnost. S tem se spreminjata oblika in narava materije, spreminjajo razmerja med označujočim in označenim. Avtorjeva tehnika temelji na nizanju plasti podob, ki izvirajo iz različnih postopkov, ter jih sooča med sabo, z gledalcem in ne nazadnje tudi s sabo kot avtorjem. Realnosti podob se med sabo sicer prepletajo, vendar vseeno lahko vzpostavimo zasilno interpretacijsko linearno pot. Na televizijskem zaslonu je slika avtoportretnega videa. Na nekaterih delih je zamrznjena, na drugih teče. Fotoaparat snema prizor z dolgim ekspozicijskim časom in tako beleži na statični podobi tudi realnost časa, enkrat v njegovi hipnosti, drugič v zgostitvi. V neposredno sled telesa v času pa se pred zaslonom vplete še druga oseba. Preko dolge ekspozicije se zabriše njena identiteta. Na končni fotografski podobi ostane le svetlobno-barvni madež, ki govori o neki telesni prisotnosti v svetu zaslona z videoprojekcijo. Nazadnje pa še gledalec stoji pred fotografijo in ne vstopa vanjo, temveč ona seva proti njemu.
Bojana Tomše, iz cikla Cutting slides, 2005Cutting slides Bojane Tomše so pozitivne prosojnice (diapozitivi), ki jih je avtorica razrezala na drobne koščke in jih spet sestavila v novo kompozicijo. Zato pri tem ne gre za uničevanje temveč za razstavljanje. Če bi ob uničenju lahko govorili o neposrednem razmerju z reprezentiranim svetom, o razmerju, ki se tudi navadno pojavlja ob uničevanju fotografij, gre pri konstruiranju novega sveta za njegovo prevrednotenje. Vzpostavljeno je novo razmerje do reprezentirane stvarnosti. Referencialni svet je uporabljen le kot likovna prvina - barva, oblika, svetloba. Čeprav ne moremo popolnoma zanemariti tistega, kar je fotografirano, je dosti bolj pomembno, kar stoji pred nami. Referencialni svet je le eden od gradnih elementov, enakovreden drugim. Predvsem je pomemben za ustvarjanje in prezentacijo razmerij med realnostmi. Med zunanjim svetom, avtoričinim notranjim svetom, predmetnim svetom na novo skonstruiranega fotografskega objekta in opazovalčevimi svetovi. Novi fotografski objekt je podoba, ki je zgrajena iz primarne fotogrfije in je zdaj kolaž iz svojih lastnih fragmentov s sledovi, odtisi umetničinega ročnega dela - lepila, prstnih odtisov, prahu itd.
Katarina Sadovski, iz cikla Mindscapes, 2005/06
Dvojno naravo fotografij Katarine Sadovski opazimo šele ob natančnem pogledu. Pari fotografij se kažejo kot razprta metuljevo krilo z navidezno simetrijo v kompoziciji. Tekstura površine gravitira v sredino, v režo, točko zasuka. Dokler površino dojemamo zgolj v njeni slikovni pojavnosti, se soočamo z vizualnim učinkom. Risba, ki ji iz daljave od meglic sledimo do jasnih detajlov iz bližnjega pogleda, v celoti vzpostavlja svojo lastno stvarnost. Toda v trenutku, ko se zavemo, da gre za fotografijo, sev nas vzbudi radovednost o njenem izvoru. Začne nas zanimati, katero telo je pravzaprav pustilo sledi, da jih zdaj opazujemo v nenavadnih oblikah. Navsezadnje ni pomembno, kje v svetu stvari avtorica srečuje snov, ki ji je zanimiva za preoblikovanje v končno podobo. Podobno za slikarja ni pomembno, kdo je izdelovalec pigmentne barve. Toda dela Katarine Sadovski imajo vseeno dvojno naravo, so dvoživke. Resnično najprej opazimo tisto tu-prisotno stvarnost, materialnost in telesnost površine fotografije, toda v nekem trenutku se lahko zgodi, da skozi režo prodre do nas zasukan pogled in uzremo pokrajine iz oddaljenega sveta.
Günther Selichar, Standby #7, 2003/04Günther Selichar se v splošnem ukvarja predvsem s tistim, kar navadno spregledamo ali ne zmoremo videti. Tako je v Screens Cold izdelal povečave ugasnjenih zaslonov, ki jih navadno gledamo le, kadar so prižgani in tako ne opazimo njihove materialnosti, temveč le funkcionalnost. Pri seriji Stand by je fotografiral televizijski sprejemnik v stanju pripravljenosti, na vmestni točki med delovanjem in mirovanjem. S termično kamero je posnel človeškemu očesu nevidno frekvenco - infra rdeče sevanje. Fotografiranje na infra rdečo svetlobo občutljive filme je že stara praksa, vendar pri Selicharju gre za drugačen pristop. Gre za natančno beleženje količine toplotnega sevanja v omejenem temperaturnem območju, ki ga oddaja izbrani predmet. Avtor je sodil, da naprava, ki je napol obujena, mora oddajati nekaj od sebe. Pokazalo se je, da zares seva, vendar ne povsod enako. Snemal je različna temperaturna območja, katerih vrednosti se kažejo v različnih barvah. To pripelje do različnih barvnih kombinacij na fotografski podobi, ki lahko spominja na generativno računalniško grafiko, kjer algoritmu nastavljamo različne parametre in dobimo različne rezultate.
 Tomo Jeseničnik, iz cikla Skeleti, 2002
Skeleti so v bližnjem posnetku zabeleženi in zelo povečani suhi ostanki rastlin, ki na fotografijah Toma Jeseničnika postavljajo gledalca v nenavaden položaj. Natančno in v vsaki podrobnosti prenašajo v podobo predmet iz stvarnosti. Predmet, ki niti ni tako zelo nenavaden, če ga vidimo v njegovem naravnem okolju in v naravni velikosti. Tu pa je izoliran, osamljen v belino, kar mu odvzame gravitacijo. Pred gledalcem lebdi kot privid v nedoločenem prostoru in ga v vsej suverenosti, tudi zaradi aktualne velikosti, nagovarja kot popolnoma enakovredno bitje. Na tem mestu pa se že začne trgati popkovina, ki skelet na fotografiji povezuje z referencialnim objektom. Reprezentacija se začenja osamosvajati. Še dlje po tej poti pa jo pelje sodobna izkušnja digitalne manipulacije s fotografijami. Ekstremna variabilnost vsake točke, ki sestavlja digitalno podobo, ne le postavlja pod vprašaj kredibilnost fotografije, temveč fotografijo izenačuje z računalniško grafiko. Včasih se zgodi, da gledamo z računalniškim programom ustvarjeno podobo in ji verjamemo kot fotografiji, drugič pa pred fotografijo menimo, da nima s fizično resničnostjo nobene zveze. Ob Skeletih se porajajo ravno dvomi glede vrste resničnosti, iz katere prihaja objekt, ki nas tako neposredno nagovarja
Romina Dušić, Breaths III, 2007
Strategije konstrukcije fotografske podobe kot avtonomnega objekta so lahko različne, s tem da sledijo različnim pristopom v dojemanju avtonomnosti. Romina Dušić že ves čas razmišlja o fotografiji kot podobi, ki se ne nanaša na nek zunanji svet. Gradi jo neposredno iz svoje notranjosti v ekspresiji občutkov in samo občutkov. Odstranjena je vsaka zgodba, ki bi jo fotografija lahko vsebovala, in tudi prostori, ki jim lahko najdemo analogije v stvarnem svetu, so zgolj gledalčevo domišljijsko naključje. Zato je nujno, da podoba prevzema obliko, ki spominja na rešitve modernistične abstrakcije. A če se v teh terminih lahko spominjamo fotografskih iskanj abstraktnih oblik v naravi že od zgodnjega 20. stoletja dalje, vzpostavlja Romina Dušić popoln obrat. V njenih fotografijah se razpoznavne oblike spremenijo v abstrakcijo. V njih ni čudenja naravi in njenim oblikam, temveč so oblike, ki jih je avtorica vzpostavila sama s postopkom, katerega bi najlaže označili kot reciklažo. Surovino iz stvarnega sveta je s poetskimi mlini predelala v subtilno in samosvojo snov.
Bojan Radovič je z optičnim čitalcem posnel steno v hiši, kjer je nokoč živel in se je vanjo pred kratkim vrnil. Skeniranje spominja na izdelavo fotograma (avtor je svoja dela po tem postopku na razstavi leta 2004 poimenoval skenogrami), vendar se tu pojavi težava pri prevzemanju analogij. Fotogram poznamo kot originalni in edini odtis nekega svetlobnega zapisa. V digitalnem primeru pa se razmerja porušijo. Dilema je ista kot pri vsaki digitalni sliki. Originala ni. Skupno med skenom in fotogramom je neposreden fizični stik med objektom in za svetlobo občutljivo površino. Govorimo v starem izrazju iz čisto praktičnih razlogov in tudi v tem kontekstu ne vidimo posebne razlike med zapisom, ki nastane naenkrat po celi površini slike, in tistim, ki nastaja centimeter za centimetrom. Tako kot pri fotogramu, tudi pri skeniranju ni vmesnega optičnega aparata, ki transformira objekt, preden njegova svetloba pade na površino. Gre za neposreden odsev. Glavna razlika pa je v tem, da skener sam pošilja svetlobo in zato posname tudi strukturo površine objekta in ne le njegovih robov. Pri Radovičevem delu gre predvsem za strukture in teksture posnetih površin. Gre pa tudi za razmerja med končno natisnjeno podobo in skenirano površino. Na razstavi se srečamo s 3 metre dolgo tapeto, ki je prilepljena neposredno na steno. Posneta površina je velika le okrog 30 cm, in čeprav gre tu za močno povečavo, se to razmerje pravzaprav ne opazi. Zato je tapeta tudi opremljena s skalo, ki nakazuje merilo. Površina na tapeti se zdi, kot bi se spojila, prepletla s površino stene, na katero je prilepljena. Zgodil se je popoln prenos stene iz drugega časa in prostora. Zdaj jo doživljamo v njeni celovitosti v galeriji. V živo, z našim živim telesom.
Bojan Radovič, sp_070527_006, 2007 (1996)
Andraž Beguš, iz projekta GTA: Resničnost, 2007
V računalniških programih obstajajo podobe računalniške resničnosti, ki jih uporabnik tudi dojema kot resničnost. Seveda so omejene na svoj program, vendar to je nenazadnje lastnost vsake resničnosti. Le opazovalčev notranji svet percepcije daje zunanjemu svetu pomene in šele tam se vzpostavlja zveza med označenim ter označujočim Andraž Beguš postavlja s projektom GTA: Resničnost pred nas fotografije, ki so bile posnete s kamero, simulirano v računalniškem programu. S kamero, ki pripada isti resničnosti kot svet, katerega beleži. Pred nami niso digitalne podobe. Računalniško skonstruirane podobe so natisnjene kot fotografije. Zapustile so svoj izvorni svet in prevzele obliko fizično prisotnih objektov, ki smo jih tako zelo navajeni. Navajeni smo fotografij z njihovo sijajno površino in prostorov, ki jih nosijo v sebi, da jih kažejo nam, da vanje vstopamo, da verjamemo v njihov obstoj. Te fotografske podobe vzpostavljajo neprekinjeno zvezo med resničnostjo računalniškega programa in fizično resničnostjo opazovalca, ki jo le-ta dosega preko optičnega aparata - aparata konstrukcije resnice.
Jenniffer Scales, Der Weg ist das Ziel 10, 2007
Slikar se s svojim telesom nasloni na platno in tam pusti svoj odtis. Poteza je pot, ki jo prehodi, prepleza, preleze. Kaj pa fotograf? Kje je fotografova gesta? Prisotnost in krč trenutka sta zelo vsakdanja in ozka oznaka fotografije. Pri Jennifer Scales gre za nekaj drugega. S pritiskom na sprožilec fotoaparata ne išče prisotnosti v času in kraju posnetka. Njena značilnost je neposredna prisotnotnost v fotografiji. Ne prisotnost posnete podobe, temveč podobe kot poteze njenega telesa. Fotoaparat z dolgo ekspozicijo uporablja kot slikar svoj čopič. Postavi se, odpre zaklop in potegne, da za njeno potezo ostane sled. Pri tem ne gre za zabris ali streseno fotografijo, ki bi nosila le distorzirano podobo referenčnega objekta, temveč za gibanje samo in ekspresijo avtoričine geste. Prisotnost reprezentiranega objekta je povezana le z naključjem nekega srečanja, ki pripelje do avtonomne podobe. Tu ni trenutka in spomina na kraj in čas, tu sta živa podoba gibanja in sedanjost opazovalca pred fotografijo kakor pred sliko čopičev in pigmentov. Skozi fotografsko tehniko pa se fotografija vendar pokaže v svoji nedolžnosti, čistosti, neobremenjenosti z materijo barvnega nanosa, a zaradi opazovalčevega telesa vseeno ne osvobojena zunanjega, fizičnega sveta, pa čeprav v nekakšni mitski obliki. |
