Otvoritev: petek, 6. 2. 2009 ob 18. uri

Černelčove podobe 2008-2009 so slikane iz fotografskega posnetka; kar ni zanemarljivo, saj je čas, ki se ujame v sliko, bistveno drugačen , kot so to časi v drugih likovnih zvrsteh, se pravi v filmu ali znotraj kadra /nekega/ tradicionalnega slikarskega izdelka. In pa razmerja (notranja, intimna in zunanja, transobjektna) ali če hočete: »načini distanciranja« v času in prostoru, ki jih vzpostavimo v gledanju fotografij, v gledanju nazaj, so v temelju drugačni.

Podoba ali fotografska slika lahko deluje kot »zaslon«, v katerem se subjekt - opazovalec in slikar - zdaj gleda in se vidi kot v zrcalu. Oko je vrnjeno očesu, pogled pa seže dlje, za sliko, v prostor Drugega, v prostor Nezavednega in Želje; v točko, kjer več ne vladajo zakoni perspektive in okulocentrizem. Pogled, če ga uteleša /fotografska/ slika, torej deluje v funkciji resnice in v polju nezavedne Želje, ne pa kot iluzija, ki nas potiska v pasivnost in v odvisnost. Tako razumljeni pogled sam išče mejne točke in je v tetičnem odnosu do subjekta, naj bo to fotograf-slikar ali gledalec.

Na sliki je res vselej nekaj, za kar opazimo, da je odsotno - v nasprotju s tistim, kar se dogaja v zaznavi. To je osrednje polje, kjer maksimalno deluje separativna moč očesa. Na sleherni sliki je to osrednje polje lahko samo odsotno, zamenja ga luknja - skratka odsev zenice, za katero je pogled. Torej - in kolikor - slika stopa v odnos do želje, prostor nekega osrednjega zaslona je vselej markiran, in prav to me pred sliko zbriše kot subjekt geometralne ploskve (Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize).

V tem smislu zdaj razumemo Černelčeve podobe kot izvirne točke za Pogled, ne pa kot »realistične« posnetke. Zgradba pogleda je obrnjena, fotografirano slikarsko platno govori iz sebe, iz notranjosti /svoje/upodobitve, nikakor pa iz površine, kot predmetnost. Poteza roke, tista fotografa in tista, ki jo naredi slikar, v resnici soustvarja sporočilo, naj bo to čista likovnost kot taka ali navidez zameglena »spaka«. V njej je ustavljen čas, otrpnjen v večnost, v trenutek, ki ga skoraj ni, pa vendar zdaj, v tej časovni »meji« določi /nek/ dogodek, ki ga v resnici komajda zaznamo. Ta minimalni čas, ujet v (fotografsko) sliko, je blizu smrti; čas Nič je smrt. Barthes bi govoril, v La chambre claire, o »mikroskušnji« smrti. Ob tem se spomnimo fotografij japonskega cesarja in njegove žene, ki sta obsojena na smrt. Pod slikama je Barthes zapisal: Umrla bosta, to vesta, a se ne vidi. Ob tej podobi zdaj spregledamo, spoznamo: zagledamo stvari v njihovi trenutni, hipni smrti. Fotografija je dejavnost, ki nam razkrije bistvene poteze upodobljenih oseb ter njihovih odnosov, in krhko mejo med minljivostjo in preživetjem. Naslikana fotografija je trenutek, ki združi videnje slikarja na skoraj metafizičen način z izbranimi podobami na sliki.

Černelčevi »zapisi« meje med svetlobo in temo, nastali z rahlimi zasuki čopiča in fotoaparata, so čista platonska podoba, metafora za gledanje-v-izvir luči, brez zgodbe, patosa, pretiranega čustvovanja. In v tem smislu moramo sprejeti /tudi/ izraz animula Rolanda Barthesa: kot svetlobno senco, ki obdaja likovna telesa, kjer so pomembni prav prehodi svetlih in »duhovnih« senc, v neulovljivi meji svetlobnega »razkroja«, v žarenju brezoblične »maske« Želje, ki sili na površje slike. Prostor svetlobe in njegova igra sta torej bistveni za /fotografsko/ sliko Roberta Černelča, kot imanentno izžarevannje neulovljivih likov, zunanje-notranje svetlikanje, zrcaljenje kot »temelj« in »ozadje« vsake /u/podobitve. Zmaga pogleda nad očesom: s pogledom stopim v svetlobo in od pogleda prejmem njen »učinek«. Pogled je torej instrument, skozi katerega se luč - svetloba uteleša, skozi katerega sem /z Lacanom/ fotografiran. Tako posnetek ubeži sprevrnjenemu razumevanju podobe kot slepila, razlagi /fotografske/ slike kot »ideološkega« zaslona. Odnos slepila (vsiljene vsebine smisla) je po Lacanu odnos pogleda do tega, kar hočemo - želimo - videti na sliki. In to, kar nam posnetek kaže, kar nam posnetek dopusti v pogled, ni tisto, kar si zares želimo videti na njem. Slika je imaginarna past, ne le za tistega, ki gleda, temveč predvsem za avtorja, za »fotografskega« slikarja. Če torej hoče, se odloči in izolira funkcijo zaslona kot slepila, tako da se z njim igra.